《超風》翁子光與李嘉怡訪談：在失衡與痛苦之中，重尋生命的韌性與尊嚴

　　承接上期對談，《超風》讓跨性別人士的生活被看見。有別於單純的議題電影，創作人相當袒露，叫觀眾放膽擁抱。視聽語言加深了親密感和臨場感，令人沉浸中思索生而為人的種種包袱該如何拋下，又能否真正一絲不掛？多少成見原來糾纏不清？最終劉語喬遍體鱗傷跳的那場舞，是自我尊嚴的終極表現，也是可遇不可求的調度。導演翁子光抓緊生命當刻的韌性，是否他的電影信念使然？

 

問：朱相楠

翁：翁子光

李：李嘉怡

 

《超風》繼續有限度放映。（電影劇照）

 

李：以我們曾聊過的《丹麥女孩》（The Danish Girl） 為例，連男主角後來都希望當年由跨性別人士出演。同時，我也會反思這部作品在核心議題的探討上，真的夠深刻嗎？ 我希望二三十年後，跨性別群體看到本片，不會覺得虛浮。即使社會對「再現」（Representation）的期望改變，本片仍忠於真實的生活體驗，讓不同世代從中認出自己。有時很感慨，部分人做影評、看電影，成了核對清單，就看作品是否符合既定準則。《超風》只希望探究角色生計以及社會怎樣定義邊緣，換言之是他們的生活片段（Slice of life）。

 

問：來到妓院眾生相的段落，針對日常的戲分，並沒有描繪得過於悲觀，例如裏面的小朋友很是風趣，是否不想以苦難先入為主？

翁： 沒錯，我希望電影裏的群體生活化。尤其我講故事並非遵循傳統的「起承轉合」，總會因應直覺和靈感來調節。包括小朋友演出或戲裏不同人生觀，甚至編劇的筆墨都難免即興。要知道有些導演很壟斷的！ 好像黑澤明拍史詩片，會嚴苛要求每隻馬的身形，根本是一個大將軍指點江山！難以動搖。轉眼到 AI年代，哪怕是馬腳都能臨時換掉，我也傾向靈活、集大成的創作。因此我不會彰顯權威，反而先讓演員、親密指導排練磨合，然後我和攝影師裁定分鏡。盡可能令一切渾然天成，除了尋找當刻的美感，演繹上亦保持開放。

 

問：阿變 （李雨蓒 飾 ）和超風的感情線，為甚麼設計他患有毒癮？

翁：阿變和超風早已互相扶持，並在精神上彼此欣賞。 再設定上，兩人被社會邊緣化，這種結構性的孤立，反而促成了他們的命運共感。然而他們被孤立，和性格、處境並非扣連。相反兩人身上充滿對比。這種微妙的張力，我試着用互文來表現，例如將軟性毒品與荷爾蒙藥並置，展現兩者對自身肉體的介入，如何受到社會特定的詮釋和評判。尤其我不是頑固的道德主義者，對待吸毒人士，除了建議戒毒，但 我認為「減少傷害」（Harm Reduction）的方案亦未嘗不可。

 

以往有「性向紊亂」的說法，完全是病理化，性傾向與性別認同不可混為一談。（《超風》劇照）

 

李：不僅是超風和阿變的關係，超風面對童年的自己， 也有很顯著的互文性。 某程度上，我很喜歡阿變這角色，他反映了社會其他人看跨性別人士的痛點所在。本來雙方相愛很純樸，從森林那場戲可見，明顯是靈魂之間互相吸引。 但漸漸地，阿變墮入物化超風的陷阱。他開始認為，既然超風會為客人做某些性行為，理應可以為他做，卻沒有顧及超風的身心感受。

 

問：森林那段親熱，中間加入了大自然的補充畫面，是不是想強化萬物生靈包圍的感覺？ 

翁：是的，你說的這點很有趣。有位讀性別研究的同學問我，片中有趣親密畫面，是否參考了亞當夏娃。其實隱約有的， 所以阿變才像隻猴子，會偷看超風的背影，形態上非常原始。在這種絕對的赤裸中，他們置身貌似蠻荒的世界，那種強烈的動物性油然而生。

 

問：以前看到電療法，通常是放在網癮上，《超風》卻用在強行「轉化」，真的有這種不人道的手法嗎？

李：現實比電影殘酷得多，有位化名「靈兒」的跨女被送去醫院「拗直」 （扭轉性傾向），從而承受了七次電擊「治療」。 

 

備註：2022年7月，時年25歲的靈兒在親屬簽署知情同意書下，被強制收治長達三個月，理由包括「自我不和諧的性取向」。過程中服用精神科藥物，並接受改良電痙攣治療（MECT），更被勸喻剪短頭髮、穿着男裝。事後經過一年的訴訟，獲賠六萬元人民幣。 

 

翁：是的，真實情況更可怕，並且時間更長。不論是鎮定劑，抑或用性畫面刺激，產生反應便「電療」…… 全是實例！ 也許觀眾看到燈光、氣氛突然肅殺便認定是「電影感」，而我確實拍得比較形式化。這個橋段可說是活生生的祭典，劉語喬演完忍不住落淚，因為整個體驗太沉浸、太絕對，彷彿親自經歷了裏面的暴力，那種屈辱格外真實。回頭看《踏血尋梅》，殺人是極其痛苦和難受的，我相當重視這種痛感，《超風》也是如此。我拒絕電影是「玩泥沙」（兒戲），更不能單向思考。

 

暴力不可兒戲。（《踏血尋梅》劇照）

 

問：如果看電影是找永恆的瞬間，宛如李安所說，未必記得情節，卻有畫面留在心中。《超風》令人深刻又特立獨行的一段，應該是片尾的舞蹈吧？ 或許是我多心，我聯想到《燒失樂園》的夕陽獨舞…… 

翁：那場戲是劉語喬的即興發揮。當時我對她說，她跟角色朝夕相處了這麼久，不如跳一隻舞吧，把人物內心所有複雜的情感一次傾瀉出來。超風的人生起伏跌宕，又在困境中重新確認了自己的尊嚴。配上洪水洶湧的鏡頭，整段演繹令我想到「上善若水」的哲理，既陰柔又有力。其次我很欣賞你提到「永恆的瞬間」，我也發現那段有些《燒失樂園》的影子。說來每當我重看自己的作品，包括《風再起時》，裏面有些畫面總感覺不像自己拍的，似乎就這麼流淌出來，連我自己都感到意外。

 

問：香港取景的戲分裏，手持鏡頭較多，外地攝影比較穩健，這種調度上的變化從何而來？    

翁：超風童年的部分，定焦鏡頭較多，主要是彰顯空間感。環境相對恬靜和穩定，氣氛大致美好，只是暗藏傷痕。來到香港則動盪不安，人物的狀態是飄浮的，所以手持鏡頭較多。實際而言，香港地方淺窄，鏡頭不夠靈活，容易錯過很多瞬間。原則上，場景等同於心理空間，若角色內心黑暗，整個基調不得不陰沉，角色的任何情緒都具有穿透力。

 

問：以前有許鞍華的《得閒炒飯》，以及《刺青》、《蝴蝶》等電影涉及性別多元。究竟香港這方面的題材算蓬勃嗎？

翁：八九十年代時出現過一批，現在越來越少，始終市場中心不在性別議題上，《超風》真是久違了，但很高興看到李駿碩導演拍了《眾身相》。若以拿外國電影為例，辛貝克（Sean Baker）那齣《跨性有話兒》（Tangerine）同樣生猛直接。

 

問：撇開法國新浪潮那批導演，放眼華語圈，你和內地的徐浩峰導演 是少有的影評出身，這對真的拍戲有甚麼利弊？

翁：影評人不代表跟着理論拍戲，而是宏觀地回應整個電影浪潮。譬如某個思潮下的代表作，可以如何聯繫歷史？若某種電影泛濫，有沒有反對俗套的辦法？就算我現在拍電影，也是回應時下的電影浪潮。固然很容易拍成影迷電影，似乎每齣戲都有很多電影的痕跡，或者刻意反類型，其實都是表態，用電影去回應電影…… 這是影評人會有的本能意識。

 

問：談談兩位的電影喜好，翁導曾親自寫過個人十佳 ，有沒有甚麼更新？

翁：美劇《闇》（Dark）非常精彩，我還介紹給梁朝偉，結果他比我追得更快！不夠一個禮拜就看了好幾季。 導演方面，我喜歡米基列治 (Mike Leigh) 以及法斯賓達 (Fassbinder)，法斯賓達真是燃燒生命拍電影，早已活出自由，最終英雄命短。再有成瀨巳喜男和米高漢尼卡 (Michael Haneke) 都是我膜拜的導演。你說到「永恆的瞬間」，不能不提安哲羅普洛斯(Angelopoulos) 吧？他的電影充滿這種瞬間…… 我沉醉於這些導演的創作方法、心態和審美，其他大師我只偏愛部份作品。

 

法斯賓達刻劃邊緣人物毫不留情。（《恐懼蝕人心》劇照）

 

李：華卓斯基姊妹（The Wachowskis ）執導的《超感8人組》 （Sense8）十分難得。它的光影層次極為立體，讓我聯想到巴洛克繪畫。常說故事要戲劇化，其實影像本身也能戲劇化處理。另外，這部劇的情慾戲很妙， 超越了性別界限，既浪漫又唯美。 說到底，華卓斯基姊妹的電影（《廿二世紀殺人網絡》 ）回到文學和聖經，又展開了莫大的哲學探討……這些向來是我感興趣的範疇。此外，達倫艾朗夫斯基（Darren Aronofsky）從哈佛畢業後拍的《死亡密碼》（Pi） 實在顛覆認知，當中的心理描寫太絕了。如果說港產片，我很喜歡徐克早期的《刀》。近年不少串流電影，每個技術部門都不馬虎，但整體表現過於平均，缺乏鮮明的對比 。《刀》則恰恰相反，無論在情緒還是影像上都走向極端。某程度上，莎士比亞也透過人性的極端狀態，去探索復仇的心理機制。最後《帝國驕雄》（Gladiator） 所塑造的男性榜樣，在今天已不可多得。他身上的雄性氣質並非建基於自我彰顯，而是源於保護自己與家人的責任感，超越了單純的個人魅力。

 

達倫艾朗夫斯基後來以《黑天鵝》、《迷上癮》聞名。（《死亡密碼》劇照）